Osmanlı – Klasik Türk Müziği (Ottoman Classical Turkish Music) Tanzimat Dönemi Güzel Sanatlar

0
1962
Osmanlı Klasik Türk Müziği Ottoman Classical Turkish Music Tanzimat Dönemi Güzel Sanatlar Musiki Müzik Genel Bakış Sanatı
Osmanlı Klasik Türk Müziği Ottoman Classical Turkish Music Tanzimat Dönemi Güzel Sanatlar Musiki Müzik Genel Bakış Sanatı

Tanzimat Dönemi Batı Etkisindeki Güzel Sanatların Genel Durumu (Osmanlı ve Klasik Türk Müziği – Tarihi Musiki – Ottoman Classical Turkish Music)

Tanzimat’la birlikte batılılaşma ideolojisinin fazlaca görüldüğü sanatlar arasında mimari, edebiyat ve tiyatroyu göstermek kanımızca yanlış olmayacaktır. Bu bölüm itibariyle müzik dışındaki bu üç sanatın durumu hakkında genel bilgilerin ortaya konması, esas konumuz olan müziğin de nasıl bir hal aldığının anlaşılması açısından faydalı olacaktır.

Tanzimat Dönemi Batı etkisindeki sanatların genel durumu

Müzik Tanzimat döneminde birçok batılılaşma hareketinin, Sultan II. Mahmud’un modernleşme adımlarının birer takipçisi olarak nitelendirilmesi gibi müzik sanatında da durumun böyle olduğu düşünülebilir. O dönem itibariyle şehzâde olan amcası III. Selim’den tanbur ve ney icrâsını öğrenerek, mûsikî toplantılarına katılarak eski eserleri meşk etmiş olan II. Mahmud; mevlevîyye tarikatına intisab ederek, dinî mûsikîmizi de yakından tanımıştır.

Bütün bu Türk mûsikîsi âşinâlığı ve emektarlığına karşın Sultan II. Mahmud, Türk mûsikîsi’ne özellikle bir gelenek hâlini almış saray desteğinin azalmasına ve hattâ neredeyse kesilmesine sebep olmuştur. Pâdişahın devrinde Enderûn ihmal edilmiş ve Saray bandosu kurulmuştur.

Bu bağlamda Türk mûsikîsi devlet koruyuculuğundan ayrı tutulmuş ve kontrol dışına çıkarılarak yozlaşmanın temelleri atılmıştır . 388 Vâka-yi Hayriyye’yle Yeniçeri ocağı kaldırılırken beraberinde Mehterhâne de lağv edilip yerine Muzika-i Hümâyun kurulmuştur.

Bu değişiklikle bando-muzıka Türk askerî müziğinde yerini alırken batı müziği şubeleri için olumlu ve ileriye dönük, Türk mûsikîsi için de bilakis yıpratıcı bir atmosfer oluşmuştur. Yeniçerilikle ilgisi olan Bektaşîliğin çok sıkı denetim altına alınması sonrasında Bektaşî müziği, mehter müziği gibi olmasa da kısmen üretkenliğini yitirmiştir. 1828’de eğitime geçen bandomızıka ile sarayda bir gelenek halinde süre gelen sanat müziği faaliyetleri etkilenmiş ve sonrasında Muzika-i Hümâyun kuruluşunun temeli oluşmuştur.

Musika I Hümayun Nedir Askeri Saray Bandosu Müzik Musiki Eğitimi Mızıka Yı Humayun Asker Saray Bando Müzikleri Musikileri Eğitim Terbiyesi
Musika I Hümayun Nedir Askeri Saray Bandosu Müzik Musiki Eğitimi Mızıka Yı Humayun Asker Saray Bando Müzikleri Musikileri Eğitim Terbiyesi

Sarayın Batı mûsikîsini teşvik etmesi sadece bando eğitimi düzeyince kalmamış, maestrolar buradaki çalışmalarında Batı mûsikîsi türlerine de eğilmeye başlamışlar ve bu paralelde Başşehir İstanbul’daki Levanten ve azınlık cemaatlerinin de bu yeni sanat eğilimlerini kuvvetle destekledikleri görülmüştür . Bu dönem esnasında Osmanlı sarayında başta Donizetti ve Guatelli gibi batılı müzisyenler görev almış, bu şahsiyetler batı notasının tanınmasını ve yaygınlaşmasını sağlamışlardır. Bunun devamında 1850’li yıllarda ‘Nota muallimi Salih Efendi’ tarafından Mızıka-yı Hümâyun mensuplarına ders verildiği bilinmektedir .

Tanzimat döneminde hemen her sahada kendini gösteren Batılılaşma ideolojisi, II. Mahmud döneminden gelen müzik tercihlerinin destekçisi şeklinde devam etmektedir.

Bu dönemin pâdişahı Sultan Abdülmecid, şehzâdeliği sırasında tahsil ve terbiyesine itina gösterilerek âdeta Avrupalı bir prens gibi yetiştirilmiştir. Üst düzey Fransızca bilen ve Batı neşriyatını yakından takip eden pâdişah, Batı yaşayış tarzına ve müziğine hayranlık duymuştur .

Tanzimat’ın ilk yıllarında Beyoğlu’ndaki özel tiyatrolarda olduğu gibi, Dolmabahçe Sarayı’nda yer alan tiyatro binasında da bir süre opera, operet ve temsiller de seyredilmiştir. Bu ortamda bir de saray orkestrası teşekkül ettirilmiş, Sultan II. Mahmud döneminde başlayan, Harem’de orkestra ve hatta bando teşekkülüne kadar giden mûsikî devrimi Sultan Abdülmecid zamanında kuvvetlenerek devam etmiştir. Yine bu dönemde başta piyano olmak üzere batı müziği sazları tanınmaya başlanmış ve hattâ bazı aristokratlarda sarayı takliden piyano icra etme ilgisi ortaya çıkmıştır.

Osmanlı Klasik Türk Müziği Tarihi Musikilerimiz Ottoman Classical Turkish Music Sarayı Müzik Musiki Nedir. Tarihi Gelişimi Özellikleri
Osmanlı Klasik Türk Müziği Tarihi Musikilerimiz Ottoman Classical Turkish Music Sarayı Müzik Musiki Nedir. Tarihi Gelişimi Özellikleri

Ayrıca bu atmosferde bazı Türk mûsikîşinasları, millî mûsikî geleneğiyle Batı mûsikîsindeki çok seslilik göreneğini bir araya getirip yeni sanat anlayışları ortaya çıkarmak istemişler ve bu çerçevede birtakım çokseslilik denemeleri dahi yapmışlardır  Bunun dışında Türk mûsikîsi makamlarında önem arzeden perdelerin bazı eserlerde değişime uğradığı da belirtilmektedir. Bu hususta Haydar Sanal’ın tespitleri dikkat çekicidir: “Bu yüzyıllarda ülkeye daha bando mûsikîsi gelmeden başlayan Batı mûsikîsi öğrenme arzuları Türk mûsikîsi makamlarını da etkilemiştir.

Osmanlı Sarayı Müzik Musiki Nedir. Tarihi Gelişimi Özellikleri Klasik Türk Müziği Geleneksel Sanat Ottoman Empire Görsel Tablo Sanat Hayat
Osmanlı Sarayı Müzik Musiki Nedir. Tarihi Gelişimi Özellikleri Klasik Türk Müziği Geleneksel Sanat Ottoman Empire Görsel Tablo Sanat Hayat

Bu etkiler Batı mûsikîsinin majör ve minör tonları ile aralarındaki rölatifler (bağıl tonlar) etrafında olmuştur. Meselâ acemaşiran makamı Emin Ağa’nın eserlerinde neredeyse segâh perdesinden kurtulmuş, kürdî perdesi kullanılarak daha da majörleşmiştir” . Osmanlı sarayında önemli bir gelenek hâlinde devam eden Türk mûsikîsi icra ve bestekârlığı, Abdülmecid döneminde önemli nispette kan kaybetmiştir. Dönemin bu kulvardaki önemli sanatçıları durumdan memnuniyetsizlik duymakta ve vazifelerinden artı keyif almamaya başlamışlardır. Bu konuda Sadettin Nüzhet Ergun’dan alınan birebir alıntı önemli bir örnektir: “Dede’nin Sultan Mecid zamanında sarayda neş’esiz bir hayat geçirmeğe başladığı hakkında rivayetler mevcuddur.

Ahmed Celâleddîn Dede ile Eşref Ede’nin verdikleri şifahî malûmata göre, Abdülmecid, san’atlı saz ve söz eserlerine rağbet etmez, bediî hiç bir güzelliği olmayan alelâde bir takım şarkı ve türküler istermiş. İsmail Dede, birgün Dellâlzade’ye bu halden şikâyet etmiş, söz arasında da “Bu oyunun tadı kaçtı” tabirini kullanmıştı. İşte hacca gitmesinde âmil olan olan maddî sebeblerden en mühimmi budur.

O günden sonra hükümdar’a müracaat etmişler ve müsaade alarak Hac maksadıyla İstanbul’dan uzaklaşmışlardır” . Yine bu dönemde Devlet ricâli tarafından oluşturulan donanma şenliklerinde ve resmî ziyaretlerde batı müziği tercih edilse de özel eğlencelerde yine Türk mûsikîsi icra edilmektedir. İstanbul’da konaklar, Boğaziçi’nde yalılar ve köşkler sürekli birer eğlence mekânları olup, hanende ve sazende ekipleri bu mekânlarda Türk mûsikîsi icra etmektedirler .

Gayri Müslim Bestekar Müzisyen Hanende Sazende İcracılar Osmanlı Musiki Müzik Klasik Türk Sanat Müziği Tarihi Musikisi Şarkı Eseri Müzikleri Bestekar Beste Nota
Gayri Müslim Bestekar Müzisyen Hanende Sazende İcracılar Osmanlı Musiki Müzik Klasik Türk Sanat Müziği Tarihi Musikisi Şarkı Eseri Müzikleri Bestekar Beste Nota

Bunun gibi XIX. asrın ortalarında kıraathane kavramının belirgin bir şekilde ortaya çıkması ve bu tür mekânlarda da Türk mûsikîsinin klasiğinin dışında icra edilmesi ‘piyasa tarzı’nın oluşmasına sebebiyet vermiştir . Batılılaşma eğilimleri, Enderûnî ya da Enderûnlu sıfatını ‘Mızıkalı’ sıfatına dönüştürürken, Klasik Türk mûsikîsi formlarından Kâr, Beste ve Semâiler eski rağbetini kaybetmiş ve Şarkı formu gittikçe yaygınlaşarak tercih edilen form hâline gelmiştir. Bu yüzden birkaç istisnanın dışında, XIX. yüzyıl sonuna kadar sadece şarkı bestekârı yetişti denebilir.

Tanzimat döneminde, dinî mûsikînin câmi mûsikîsi şubesinde asırlardır süren saray eğitimi geleneğinin genel mânâda değişikliğe uğramadığını görmekteyiz.

Enderûn’da dinî mûsikî öğrenenlerin yetenekli olanları şartlara göre müezzinbaşılığa kadar yükselebilmekte ve büyük câmilerde görev alabilmekteydiler. Fakat form konusunda câmi mûsikîsi formlarının da, dindışı mûsikîde olduğu gibi küçük sayılabilecek türleri tercih edilmekte ve mevlid gibi büyük formların da unutulma aşamasına geldiği bilinmektedir.

 Tekke mûsikîsinde ise; Tanzimat’tan önceki dönemlerden gelen birtakım eğilimler devam etse de, bazı değişikliklerin de meydana geldiği görülmektedir. Bu değişikliklerin başında, II. Mahmud döneminde kapatılan Bektaşi tekkelerinin Sultan Abdülmecid döneminde tekrar açılmasıdır. Bu dönem itibariyle açılan tekkeler, belli bir aradan sonra faaliyetlerine tekrar başlamışlardır. Abdülmecid’den önce pâdişahlık yapan Sultan III. Selim ve Sultan II. Mahmud gibi hükümdarlar mevlevîlik tarikatına çok büyük sempati besleyip, âdetâ bu tarikatı imparatorluğun resmî bir tasavvuf düşüncesinin sembolü haline getirmişlerdir. Tanzimat dönemi sırasında da mevlevîlik tarikatı güncelliğini korumuş ve bu dönemde birçok mevlevî âyîn-i şerîfi bestelenmiştir. Ayrıca mevlevî sanatçıların çoğu dindışı mûsikî ile de uğraştıklarından, sarayda yapılan fasıllara iştirak etmişler ve saray çevresinde çeşitli görevler almışlardır (Özalp 2000: 488-489).

Tanzimat döneminin diğer pâdişahı olan Abdülaziz hükümdarlığında iki farklı dönem kendini ortaya koymuştur. Abdülmecid’in aksine hiçbir batılı yanı olmayan Sultan Abdülaziz, Türk mûsikîsini çok iyi bilmekte, çok iyi seviyede ney ve lavta icra etmekteydi. Üstelik farklı makamlarda ortaya koyduğu eserler şahsını bestekâr-pâdişahların arasına da yerleştirmiştir. Pâdişah olduktan sonra, Abdülmecid’in kurdurduğu saray orkestra ve bandolarını kaldırmış yerine Türk mûsikîsi saz takımını koymuştur. Abdülaziz’in Türk bestekâr ve icracılarını koruması, opera ve tiyatro yerine orta oyunu seyretmesi, millî kültürü destekleyici olacağının bir göstergesi gibi görünse de; sonrasında bu durum büyük bir değişkenlik göstermiştir. Avrupa’ya gidip geldikten sonra öncesinden farklı bir düşünceye sahip olan sultan, tekrar orkestra ve bandoyu kurarak kendinden önceki döneme dönüş yapmıştır.

Galata Kulekapı Mevlevihanesi Nerededir Ve Bilgileri Galata Kulekapı Mevlevihanesi Tarihçesi Mimarisi Şeyhleri Dervişleri Whirling Dervishes In Galata Mawlawi House
Galata Kulekapı Mevlevihanesi Nerededir Ve Bilgileri Galata Kulekapı Mevlevihanesi Tarihçesi Mimarisi Şeyhleri Dervişleri Whirling Dervishes In Galata Mawlawi House

Sonuç

Osmanlı İmparatorluğu tarihinde, esin kaynağı ve oluşumuyla çok farklı bir dönemi niteleyen
Tanzimat Dönemi; Batılılaşmanın çeşitli nedenlerden zorunlu olarak şiddetle gerekli
görüldüğü ve bu paralelde birçok teşebbüsün yer aldığı bir ideolojinin sürecidir. Bu
batılılaşma ideolojisinin paralelinde birtakım değişimler doğal olarak vücuda gelmiş ve bu
evrede bazı tepkiler gibi birtakım tahribatlar da oluşmuştur.

Devlet anlayışındaki yeni düzenlemeler, toplumsal anlayışa yansıdığı gibi yeni
ideolojinin etkisiyle sanatsal düşünceye ve yorumlamalara da değişiklikler getirmiştir.
Geleneksel Türk sanatları dışında yer alan mimarî, edebiyat ve müzik gibi sanat dalları klâsik
Türk stillerinin dışına çıkıp, dönemin batı ekollerinin etkisi altına girmiş ve bu çerçevede
yapıtların oluşumu gerçekleşmiştir.
Konumuz olan klasik Türk mûsikîsi sahasında bu hususta belirli bir direnç görülse de,
Tanzimat ideolojisinin bu sahada da etkili olduğu gözlenmektedir. Tanzimat döneminde
tahtta olan iki pâdişahın da klâsik Türk mûsikîsine bakış açısında II. Mahmud’a ait
düşüncelerin takipçiliği görülmekte, bunun sonucunda da saray bünyesinde müzikal anlamda
da Batılı faaliyetlerin yoğun bir şekilde desteklendiği ve kadrolaştığı tespit edilmektedir.

Klasik Türk mûsikîsinin özellikle Sultan Abdülmecid döneminde, çeşitli şekillerde kan kaybettiğini söylemek yerinde olacaktır. Padişahın bu müzikle hemen hiç ilgilenmemesi, bu konuda III. Selim ve II. Mahmud gibi sultanların tersine hiçbir eğitiminin olmaması elbette ki temel neden olarak düşünülebilir. Öyle ki; klasik Türk mûsikîsinin ana dokusunu oluşturan çeşitli müzikal formlar, Abdülmecid tarafından anlaşılmaz ve ağır bulunmakta, bundan dolayı basit tarzda bestelenmiş daha çok eğlence olgusuna dönük eserler tercih edilir hâle gelmiştir.

Bunun neticesinde de sarayda vazife alan mûsikîşinaslar ya görevlerinden ayrılmakta, ya da isteksiz ve mecburî olarak işlerine devam etmektedirler. Sarayın önemli bir eğitim mekânı olan Enderûn hemen her sahada olduğu gibi, Türk mûsikîsi eğitiminde de kan kaybetmekte olup; din-dışı alandaki gibi olmasa da dinî mûsikî alanında da küçük formların icrası talep edilmektedir.

Bunların dışında Tanzimat döneminin içinde yer tuttuğu XIX. yüzyılın, mevlevî mûsikîsinin en üretken dönemi olduğu da görülmektedir. III. Selim’le bu tarikata karşı oluşan sempatizanlık, II. Mahmud döneminde siyasetle desteklenmiş ve Tanzimat döneminde de
gözde bir hal almıştır.

Buna ilâveten II. Mahmud tarafından dışlanan ve negatif anlamda kontrol altında tutulan Bektaşilik, Sultan Abdülmecid döneminde tekrar bağımsız kılınsa da; tekke mûsikîsinin önemli bir türü olan Bektaşi mûsikîsi, Bektaşi tekkelerinin bir dönem kapatılmasından dolayı verimliliğini ve eski işlevselliğini kaybetmiştir.

Türk mûsikîsi tarihinde ilk olarak Tanzimat dönemi itibariyle düşmeye başlayan klâsik Türk mûsikîsinin rağbet, sanatsallık, himaye edilme vb. gibi işlevselliğinde yer edinen kavramlar, hemen her yönetim tarafından neredeyse hep göz ardı edilmiştir.

Bu dönemden itibaren hiçbir zaman eski dönemlerdeki itibarına kavuşamayan Klâsik Türk Mûsikîsi, her geçen sürede klâsiğinden uzaklaşmış ve Tanzimat Dönemi’nden itibaren tercih noktasında sıkıntıya düşen Dîvan Edebiyatıyla neredeyse aynı kaderi paylaşmıştır.

Referanslar

Balıkhane Nazırı Ali Rıza Bey. tarihsiz. Bir Zamanlar İstanbul. Yayın yeri yok: Tercüman 1001
Temel Eser.
Behar, Cem. 1987. Klasik Türk Musıkisi Üzerine Denemeler. İstanbul: Bağlam Yayınları.
Engelhardt. 1999. Tanzimat ve Türkiye. Çev. Ali Reşad. İstanbul: Kaknüs Yayınları.
Eren, Ahmet Cevat. 2007. Tanzîmât Fermanı ve Dönemi. İstanbul: Derin Yayınları.
Ergun, Sadettin Nüzhet. 1943. Türk Musikisi Antolojisi 2. Cilt. İstanbul: Rıza Koşkun
Matbaası.
Eryılmaz, Bilal. 2010. Tanzimat ve Yönetimde Modernleşme. İstanbul: İşaret Yayınları.
Eyice, Semavi. 1992. “Batılılaşma”. Türk Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. V, 171-181.
İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Vakıf Yayınları İşletmesi.
Fındıkoğlu, Ziyaeddin Fahri. 1940. Tanzimat’ta İçtimai Hayat. İstanbul: Maarif Matbaası.
Hammer, Joseph Von. 1992. Büyük Osmanlı Tarihi. c.9. Çev. B. Sıtkı Baykal. İstanbul: Üçdal
Neşriyat.
Hızlan, Doğan. 2011. “Türkiye’deki Sosyal Değişimlerin Sembolü Olarak Edebiyatta
İstanbul”. Şehir ve Kültür: İstanbul, Ed. Ahmet Emre Bilgili: 254-289. İstanbul: Profil
Yayıncılık.
Kara, Mustafa. 1985. “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Tasavvuf ve Tarikatlar”. Tanzimat’tan
Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi. IV, 982-983. İstanbul: İletişim Yayınları.
Karal, Enver Ziya. 2011. Osmanlı Tarihi V. Cilt. Ankara: Türk Tarih Kurumu Basımevi.
Kutluer, İlhan. 1992. “Batılılaşma”. Türk Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi. V, 152-158.
İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı Vakıf Yayınları İşletmesi.

CEVAP VER