Osmanlı Devletinde Musiki (Müzik) Sanatı Hakkında
Osmanlı Musikisi, Osmanlı saray veya halk müzisyenlerinin askeri, dini, klasik ve folklorik türlerde ürettiği ve toplumun her kesiminde kullanılmış bir sanat olup; bir ucu Çin’e bir ucu Fas’a kadar uzanan yirmibeş asırlık Türk Musikisi’nin yaklaşık 500 yıllık bir bölümünü teşkil etmektedir.
Osmanlı Musikisi; tezhibi, minyatürü, halısı, hattı ve ebrusuyla, Batıların “sublime art” dedikleri “ulvi” bir güzellik olan Osmanlı Sanatı’nın mimarideki taş yerine seste billurlaşmış şeklidir.
Sufilerin “dilsizlerin dili” (lisan-i bizebazan) sözüyle anlattıkları, kelimeye dökülmesi mümkün olmayan, ancak sadece hissedebilinen, gerçeği terennüm eden bu musikinin karakteri kaynağı olan Türk Musikisi’nin genel karakteri içinde mütalaa edilir. Yani: Kuzey ve Doğu Asya’da 5 (pentatonik), Güney ve Batı Asya’da 7 (heptatonik) aralık üzerine kurulu, genellikle tizden petse doğru sönerek inen ses dizilerine dayalı, tarihi orijinalinde tek kişinin (ozan tarzına uygun) usullü veya usulsüz, ama mutlaka bir makama bağlı olarak çalıp söylediği; musikinin sadece ritm ve melodi unsurlarını kullanıp insan sesine ağırlık veren ve nihayet, nesilden nesile aktarımı Batı Musikisi’ndeki gibi nota yoluyla değil, meşk yoluyla sağlanan bir şahsi üslub ve ifade müziğidir.
Osmanlı Musikisi bu genel karakteri bariz şekilde taşımakla birlikte, sonuç olarak bir İmparatorluğun musikisi olması bakımından musıkiyle doğrudan ilgili askeri, dini-tasavvuf, Saray ve elit çevrelerde müesseseleşmiş, ayrıca mozaiği meydana getiren çok çeşitli etno-kültürel unsurların katılımıyla renklenmiş ve zenginleşmiş büyük bir sentez sanatıdır. Gerek hızla gelişmesinin, gerekse hem kendi içinde, hem çevresindeki etki gücünün kolayca hazmedilip yaygınlaşmasının sırrı, bu muhteşem sentezdir.
Genel olarak Türk, özel olarak Osmanlı Musikisi’nin karakteriyle ilgili çok önemli bir başka husus da şudur: Bu musiki ordu, tekke ve eğlence uygulamaları dışında bir toplu icra musikisi değildir. Hele koro ile hiçbir zaman icra edilmemiştir. Sarayda ve elit çevrelerde yapılan klasik veya halk tarzı vasıflar ise, gerek kadro, gerek repertuar bakımından, günümüz korolarının çok uzağındadır. Koro Osmanlı’da Türk Musikisi’nin asli karakteriyle taban tabana zıt bir uygulamadır.
Osmanlı Sarayı; devleti yalnız askeri ve mülki olarak değil, aynı zamanda fikir ve sanat hayatı açısından da yöneten bir merkez olmuştur. Ülkenin en ileri fikir ve sanat adamlarını toplayan, besleyen ve barındıran – Gazneli Mahmud’dan Abdülmecid’e kadar-hep Saray olmuştur.
Şiir ve hat gibi musiki de eğitimlerinin ayrılmaz bir parçası olmuş olan Osmanlı padişahları da sanatı -Selçuklu, Karahanlı ve diğer ataları gibi- ırk, dil, din ve mezheb farkı gözetmeksizin koruyup desteklemişlerdir. Osmanlıda musikinin bir imparatorluk sanatı olarak, bütün Türk Musikisi’nin en fazla gelişmiş, zenginleşmiş ve incelmiş bölümü olmasının sebebi budur. Bu gelişmede gerek nazari, gerekse ameli bakımdan yabancı asıllı veya azınlık sanatkarların büyük katkıları olmuştur.
Türkçeyi sözlük açısından zenginleştirmenin yanı sıra, Türk telaffuz, morfoloji ve semantiğinde apayrı bir nitelik kazanan Arap ve Fars kökenli kelimeler gibi, Osmanlı Musikisi de Arap ve Acem asıllı kelimelerle yapılmış meslek terimleriyle zenginleşmiştir. Önemli bir araç veya alete isim vermek gerektiğinde tabi olarak Greko-Latin asıllı kelime veya eklere müracaat eden Batılılar gibi Osmanlılar da yeni bir makam, usul veya musiki aleti yaptıkları zaman bunların adını
Arap veya Acem asıllı kelimeleri birleştirerek yapmakta bir sakınca görmemişlerdir. Bu sebeble Ferahfeza, Evcara, Suzidil gibi makam; Devrikebir, Darbıfetih, Zencir gibi usul ve kudum; kemençe, girift gibi çalgı adları Arapça ve Farsça kelimelerden yapılmış olmalarına (bu yüzden de Arap veya Acem Musikileri’nden alınma zannedilmelerine) rağmen, Osmanlı Musikisi’ne mahsusturlar. Buna mukabil, Türkçeden de diğer Müslüman milletlerin musikisine girmiş olan pekçok teknik terim vardır.
Osmanlı Musikisi’nde ayrıca diğer toplumlarda olduğundan çok daha çeşitli makam ve usullerle Mehter Musikisi, Mevlevi Ayini, miraciye, kar-ı natık, fihrist peşrev gibi musiki formları geliştirilmiş, bu formlarda geniş programlı eserler bestelenmiş ve –çok daha önemlisi- bu eserlerin makam, usul / metronom, form, güfte ve bestekar adına kayıtlanarak ustadan çırağa meşk zincirine sokulması, yüzyılları aşabilmelerini sağlamıştır.
Bu bakımdan “II. Gazi Giray Han’ın Hüzzam Peşrevi” veya “Beste-i Kadim Pençgah Ayin-i Şerifi” gibi XVI.-XVII. yüzyıl eserlerinden bahsedebilmek, toplumların musiki kültürleri içinde sadece Osmanlı Dönemi Musikisi için söz konusudur. Mehter ve nevbet gibi askeri veya mevlid, miraciye, Mevlevi Ayini vb. dini formlar bir yana bırakılsa dahi, yüzlerce makamda peşrev, saz semaisi, kar, karçe, kar-ı natık, beste, semai ve şarkı gibi dindışı formlarda meydana getirilmiş 20 binin üstünde eser, Osmanlı Musikisi’nde diğer toplumlar nezdinde ciddi bir itibar ve seviyeli bir model niteliği kazandırmıştır. Özellikle İstanbul musikicilerinin bestelediği peşrev ve semailerle, bunlara özenilerek Arap sanatkarlarınca bestelenen eserlerin Irak’tan Fas’a kadar bütün Arap ülkelerinin enstrümantal repertuarındaki mümtaz mevkii, bu itibarın açık bir göstergesidir.
Osmanlı’da musiki Fatih’e kadar dört kanalda yürümüştür. Medreselerde, halk arasında, askeriyede ve tekkelerde. İlk kez Fatih’le birlikte okullaşma olmuş ve Enderun’da musiki eğitimi verilmeye başlanmıştır. Böylece Saray musikiye el atmış olmaktadır. Devletin sanata el atması, onun gelişmesi için büyük olanaklar yaratmıştır. Sanatçıların eğitimi, maddi gereksinimlerinin karşılanması; araç-gereç, yer, barınma, sanatı icra olanağı, sanatı yayma gibi imkanların yanında, devletten güç almanın getirdiği kolaylıklar ve rahat çalışma ortamı bu musikinin yolunu açmıştır.
Bu dönemlerde içerik olarak da genel İslami motiflerle dünyevi motifler, kimi zaman ayrı ayrı, kimi zaman birlikte musikiye yansımış, böylece Osmanlı’nın askeri, eğitsel, dini ve eğlence musikisi biçimlenmiştir.
“Gaza ve fetih” temeli üzerine kurulmuş olan Osmanlı Devleti buna göre yapılanmıştır. Fakat bu durum, kuşkusuz Osmanlı Devleti’nin tüm dönemlerinde gerçekleştirilememiştir. En iyimser tahminle XVII. yüzyıla kadar sürmüştür. XVII. ve XVIII. yüzyıl Duraklama Dönemi; XIX. yüzyıl başlarından itibaren Gerileme Dönemi’ne girmiş; XX. yüzyıl başlarında ise yıkılmıştır. Dolayısıyla yönetimin düşünce ve ruh dünyası da sürecin çeşitli aşamalarında farklılık göstermiştir. İşte bu ruh ve düşünce hali, sanata da yansımıştır. Osmanlı-Türk Musikisi, bu anlamda bir bütün olarak, Osmanlı devlet yönetiminin genel ahlak, hukuk, din, dil, töre ve estetik anlayışını yansıtan bir ayna durumundadır.
Fatih döneminde hangi bestecilerin olduğu ve ne tür eserler verdiği konusunda bilgi yoktur. Bir varsayıma göre Tasavvuf Musikisi’ni iyi bilen Hacı Bayram Veli’nin takibcilerinden Akşemsettin yoluyla bu musiki İstanbul’a gitmiş olabilir. İkinci olasılık, Mevlevilik, Bektaşilik gibi tarikatlarla, Ahilik gibi meslek örgütleri sayesinde musikinin Saraya taşınmış olabileceği varsayılmaktadır. Üçüncü olarak, Süleyman Çelebi gibi şair-müzisyen-din adamları vardır. Bunların dinsel etkili musiki yaptıkları bilinmektedir. Dördüncü olarak Farabi, İbni Sina gibi X. ve XI. yüzyıl İslam bilgin ve musiki adamlarının musikiyi, önce İran’a, ardından Selçuklu ve Osmanlı’ya taşıdığı söylenmektedir. Bütün bunlara ek olarak XIV. yüzyıl sonlarından XV. yüzyıl ortalarına kadar yaşmış olan Maragalı Abdülkadir, bu musikiyi kuramlaştıran bestecilerden biridir. Söylenenlere bakılırsa bu musiki de Osmanlı’ya taşınmıştır. Elde yazılı belge olmadığı için, bu musikilerin nasıl olduğu pek bilinmemektedir.
Osmanlı Devleti’nin kuruluşundan XVII. yüzyıla kadar geçen ikiyüz yıllık süreç açık ve aydınlık değildir. Bilgilerimiz XVII. yüzyıldan bu yana olanlarla sınırlıdır. Bu nedenle önceki dönemi ancak olasılıkları gözönüne alarak değerlendirilebilinir. Bir de, XVII. yüzyıldan bu yana gelişen musikinin yapısı incelenerek geçmişle ilgili bilgi edinmemiz sağlanmaktadır.
XVII. yüzyıldan sonra Türk Musikisi’nde belli isimler öne çıkmaya başlamışlardır. Mevlevi Yusuf Dede, Merdek Dede, Hafız Post, Derviş Receb, Hafız Kumral, Aheni Mehmed Çelebi bu dönemin en önemli bestecileridir.
Bu yüzyılda İstanbul sanat merkezine dönüşmüştür. Çevre eyaletlerden müzisyenler İstanbul’a gelerek tekkelerde, Saray ve konaklarda, vakıflarda, medreselerde musiki yapmaya başlamışlardır. XVII. yüzyılın ikinci yarısında gelişme iyice hızlanmış, bu dönemde beste biçimleri çoğunlukla dinsel olmuştur. “ilahi”, “ayin”, “tevşih”, “durak” gibi dinsel biçimlerin bu dönemde ortaya çıktığı sanılmaktadır.
XVIII. yüzyılda Türk Musikisi klasikleşmeye doğru gitmiş, Bekir Çavuş, Mustafa Itri, Nizam Çelebi, Derviş Ali ile Vardakosta Ahmed Ağa XVIII. yüzyılın ilk akla gelen bestecileri olmuşlardır. XVIII. yüzyıl musikisinde dikkati çeken nokta, Tekke ve Cami Musikisindeki ilerlemedir. Bu sırada ilahi, na’t, gazel, murabba, rübai, şarkı ve münacat gibi dinsel ve dindışı eserler üretilmiş; divan şairlerinin eserleri bestelenmiştir. Bir başka nokta; Mevlevi dervişlerinin yanı sıra Gülşeni, Halveti Tarikatı üyesi besteciler öne çıkmaya başlamıştır. Bu dönemin bestecileri; Derviş Ali, Şeyh Müskatim, Mustafa Itri, Osman Dede ve Hafız Şeyda Dede’dir.
Buhuruzade Mustafa Itri
XVIII. yüzyıla damgasını vuran kuşkusuz Buhuruzade Mustafa Itri’dir. (1630/40 – 1711/12) Doğum ve ölüm tarihleri yaklaşık olarak verilmektedir.
Asıl adı Mustafa, şiirlerinde kullandığı mahlas Itri’dir. Buhuruzade lakabının kendisine mi, yoksa ailesine mi ait olduğu bilinmemektedir. Kaynaklarda doğum tarihiyle ilgili kesin bir bilgi yoktur. Rauf Yekta’nın 1640, Suphi Ezgi’nin 1630’da doğmuş olabileceği şeklindeki kanaatleri, daha sanraki müelliflerce dikkate alınmış; bu münasebetlerle O’nun bu tarihler arasında doğmuş olabileceği kaydedilmiştir. Itri’nin Cami Ahmed Dede’nin şeyhliği sırasında Yenikapı Mevlevihanesi’ne devam ederek dinlediği ayinlerden aldığı ruhani neşe ile Mevlevi olduğu ve bu arada mevlevihaneye gelen üstadlardan da istifade ettiği yönündeki bilgilerin Rauf Yekta Bey tarafından verilmesi göz önüne alındığında bu kanaatin kaynağının da Rauf Yekta Bey olduğu anlaşılmaktadır.
Itri’nin bir musikişinas olarak en önemli yönü bestekarlığıdır. Türk Musikisi’nin Dini ve Klasik Musiki alanlarında peşrev, saz semaisi, kar, murabba, semai, ayin, na’t, sala, tevşih, tekbir, ilahi olmak üzere hemen hemen her formunda eser vermiştir. Çoğunlukla Nabi, Fuzuli, Nev’i, Şehri, Nazim’ın manzumelerini, bazılarında da kendi güftelerini bestelemiştir. Ayrıca bugün tamamen unutulmuş olan müberka, necd, rekb, selmek gibi makamlara kadar bestelediği pek çok eserine çeşitli el yazması güfte mecmualarında rastlanmaktadır.29
XVII. yüzyılın sonlarıyla XVIII. yüzyılın başlarındaki Osmanlı Musikisi konusundaki en önemli kaynak eseri yazan tarihçi ve besteci Moldovya Prensi Kantemiroğlu musikinin Osmanlılarda Sultan Mehmed zamanında, İstanbullu bir asilzade olan Osman Efendi’nin çabalarıyla canlanıp olgunlaştığını söyledikten sonra Saray çevresindeki ünlü musikicilerin adlarını vermektedir. Saray Başkesedarı Davul İsmail Efendi ile hazinedarı Latif Çelebi’nin musikiyi çok seven kimseler olduklarını kaydederek, Osmanlı Türk Musikisi’nin teorisiyle ilgili kitabını onların teşvikiyle yazdığını; Osmanlıların ilk dönemlerinde sürekli savaşlarda uğraşmak zorunda kalan sultanların musikiye ve güzel sanatlara artık büyük önem verdiklerini belirtmiştir.
XVIII. yüzyılın Osmanlı Sarayı, devletin sona doğru gidişinin hızlandığı bir dönemi yaşamaktadır. Yüzyılın sonlarına doğru kültürel alanda kullanılan tercih Batı yönünde olmaya başlamıştır. III. Selim’in padişahlığı döneminde mimarlık alanında Batı etkisi kendini göstermekteyse de Sultan’ın musikisinde böyle bir etki görülmez.
III. Selim’in devlet adamlığı kadar, musikiciliği ve besteciliği de önemlidir. İstanbul’un fethinden sonra başa geçen padişahlar arasında III. Selim’den başka IV. Murad, II. Mustafa, I. Mahmud ve II. Mahmud musikiye özel önem veren sultanların başında gelirler. Bu padişahlar zamında Sarayın musikiye ilgisi resmi bir ilgiyi çok aşmıştır. Padişahlar dışında şehzadeler, hanım sultanlar ve öteki hanedan mensubları arasında da sayısız musikici ve musiki heveslisi çıkmıştır. Buna karşılık, musikiden hiç hoşlanmayan padişahlarda olmuştur, bunların başında III. Osman gelir. IV. Mustafa’nın kısa saltanatı sırasında da Saraydaki musiki meclislerine son verilmiştir. Daha sonra tahta geçen II. Mahmud zamanında geleneksel musikinin Saraydaki son parlak dönemini yaşadığı söylenebilir.
Enderun, Osmanlı Saray musiki hayatının en önemli kurumudur.
Enderun, Osmanlı Saray musiki hayatının en önemli kurumudur. Enderun’da padişahın özel hizmetinde bulunan ağalar Seferli, Kiler, Hazine ve Has Odalarında yaşamaktadırlar. Musikiciler ise Seferli Odada toplanmıştır. Seferli Oda IV. Murad zamanında kurulmuştur. Bu oda kurulmadan önce musiki eğitimi ve icrası için “büyük” ve “küçük odalar” kullanılmıştır.
Musiki Sarayın harem bölümünde de öğretilmekte ve icra edilmektedir. Haremdeki cariyelerin musiki hocaları hem Saray içinde, hem de kendi evlerinde ders verebilmektedir. Osmanlı Sarayı’nda kadınlar arasında yüzyıllar boyunca sayısız musikici çıkmıştır; ancak, bunların pek azının adları ve eserleri bilinmektedir. Sarayın en ünlü kadın bestecisi XVIII. yüzyılın ortalarında yaşayan Dilhayat Kalfa’dır.
Mızıka-i Hümayun Osmanlı Sarayında Batılaşma
II. Mahmud Enderun’u kaldırmıştır. III. Selim’le başlayan yenileşme hareketleri, II. Mahmud’un Yeniçerileri kaldırıp “Asakir-i Mansure-i Muhammediye” adıyla Batı tarzında bir ordu kurmasıyla gerçekleşmiştir. Bunun doğal sonucu olarak Mehterhane de kaldırılmış, yerine yine Batı tarzında bir orkestra olan “Mızıka-i Hümayun” kurulup başına Giuseppe Donizetti getirilmiştir. Bundan sonra Osmanlı Türk Musikisi, kimliğini gitgide yitirmiş; bir başka yöne Batı’ya dönmüştür. Saray, bundan sonra musikiyi teşvik işlevini Batı Musikisi’ni daha çok teşvik ederek yerine getirmiştir. Abdülmecid’in padişah olması ve Tanzimat’ın ilanı musikide Batılılaşmayı tescil eder. Dönemin büyük bestecisi Dede Efendi’nin Abdülmecid’ten hacca gitmek bahanesiyle izin alarak Saraydan ayrılması bir bakıma Osmanlı Türk Musikisi’nin Saraydan gördüğü desteğin artık zayıfladığını simgelemektedir.
Abdülmecid döneminde Mızıka-i Hümayun’un yöneticisi Donizetti’nin çalışmalarıyla Batı Musikisi Osmanlı Sarayı’na taşınmaya başlamış, Sarayda bandonun yanı sıra bir de salon orkestrası kurulmuştur. Donizetti Paşa Osmanlı Sarayındaki Türk öğrencilerine notayla İtalyanca şarkılar söylemesi öğretmiş, zamanla gelişen Saray Orkestrası İtalyan operalarından parçalar çalarak; önce
Sarayda, sonra da şehirde Batı Musikisi zevkinin ilk temellerini atmıştır.30
XIX. yüzyıl hem Doğu, hem Batı dünyası için çok önemli bir zaman dilimidir. “Klasik Çağ” kapanmış, yeni anlayışlara ve gereklere göre yeni sanat akımları gelişmiş; edebiyat, resim, musiki, heykel gibi güzel sanat dallarında bambaşka karakterde eserler ortaya konmaya başlanmıştır. Türk kültür hayatına otuz kırk yıl gecikerek gelen bu akım en belirgin şekilde Türk Musikisi’nde etkisini göstermiş, derin yankılar uyandırmış, yüzyılın ortalarından itibaren musiki sanatımızda “Romantik Edebiyat” doğmuştur.
Ülkemizde güzel sanatların her dalında ekimi yapılan bu yenilik ve değişiklik isteği filizlenip yeşerirken, bu düşünce ve uygulamanın geleneksel sanatımız üzerine yapabileceği olumsuz etkiler hiç akla gelmemiştir. Nitekim Batı kaynaklı ampir, barok, rokoko gibi sanat akımları mimaride, süslemede, çiniciliğimizde etkisini daha önceleri göstermiş, hiçbir sınıfa sokulamayan melez bir sanat anlayışı doğmuş, eski Türk sanatının soylu ve olgun üslubunun yozlaşmasına sebeb olmuştur. Musiki ustaları her ne kadar “Klasik Okul”un bütün kurallarına bir ölçüde bağlı kalmışlarsa da, bazı yeni duyuş ve anlayış çerçevesinde eserler verilmişse de sayılı birkaç kişinin dışında, musiki sanatımız eski ihtişamını kaybetmiştir.
Divan Edebiyatı şairleri kendi vadilerinde eser vermeye devam etmelerine rağmen, Sultan III. Ahmed gibi bir hükümdarın, Nedim gibi ünlü bir Divan Şairi’nin Halk Edebiyatı’na yönelmiş olması üzerinde önemle durulması gereken dikkat çekici bir noktadır. Bu yönelişi daha sonraları yaşamış olan şairlerde, şair bestekarlarda da görmek mümkündür. İşte bu düşünce ve davranış XIX. yüzyılda daha ileri bir düzeye ulaşmıştır. Ünlü bestekarlarımızın bu yüzyılda yaşayanlarının en ünlüleri halkın zevkine ve şiir anlayışına eğilerek mani, koşma, güzelleme vb. şekillerde şiirler yazarak halk türkülerine benzeyen eserler ortaya koymuşlardır.
Sultan III. Selim, Sultan II. Mahmud gibi hükümdarlar, Numan Ağa, Hammamizade İsmail Dede; Dellalzade, Şakir Ağa, Latif Ağa gibi büyük bestekarlar bütün bunların en güzel örneklerini
vermişlerdir.
XIX. yüzyılda İsmail Dede Efendi, Zekai Dede, Hacı Arif Bey, Hacı Faik Bey, Şevki Bey, Rifat Bey, Bolahenk Nuri Bey, Şakir Ağa…
gibi besteciler dönemin musiki anlayışını sürdürmüşlerdir. Bu yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren Türk Musikisi değişime uğramaya başlamış, klasik üslubta direnenler bulunsa da, bestecilerin çoğu şarkı biçiminde hafif eserler üretmiştir. Sadece Mevlevi ve Bektaşi Musikisi’nde belli bir ilerleme görülmüştür.
Hammamizade İsmail Dede Efendi
Hammamizade İsmail Dede Efendi (1778-1846) kar, nakış, semai, beste, köçekçe, peşrev, durak, ayin ve ilahiler gibi klasik büyük Divan Musikisi biçiminde eserler vermiştir. Yetiştirdiği öğrenciler arasında Haşim Bey, Dellalzade İsmail Efendi, Zekai Dede, Nikağos Ağa III. Selim’in ve II. Mahmud’un gözde sanatçısı olmuştur. Öyle ki müezzinbaşılığa kadar yükselmişlerdir. Uzun süre çilehaneye kapanarak çile çekmiş olması ve Mevlevilikte önemli mevkiilere gelmesi onun bir başka özelliğidir.
Mızıka-i Hümayun’un kurulmasından sonra Sarayda opera, operet, kanto gibi Batı tarzı eserlerin ilgi görmesi, Dede Efendi’nin geri çekilmesine ve içe kapanmasına yol açmış; ancak, Abdülmecid döneminde yeniden gözde olmuştur. Dede Efendi’nin 260’ın üzerinde eseri günümüze kadar gelmiştir.
Zekai Dede
Zekai Dede (1824-1899), Eyyubi Mehmed Bey ve İsmail Dede Efendi’den musiki dersleri alarak kendini geliştirmiştir. Darüşşafaka’da (Darüşşafaka Lisesi’nde) müzik öğretmenliği görevinde de bulunmuş olan Zekai Dede, bestecilikte Dede Efendi’nin çizgisini sürdürmüştür. Dinsel ve dindışı konularda çok sayıda eser yazmış, bunların 250 kadarı günümüze gelmiştir. Şevki Bey, Suphi Ezgi, Kazım Uz gibi bestecileri yetiştiren Zekai Dede, Dede Efendi’den sonra en büyük XIX. yüzyıl bestecisi olmuştur. Eserleri içinde, Mevlevi Ayinleri, durak, tevşih, ilahi, şugl, kar, beste, semai, şarkı ve marş biçimleri çoğunluktadır.
Hacı Arif Bey
Hacı Arif Bey (1831-1884), Zekai Dede ve İsmail Dede Efendi gibi zamanın en büyük gelenekçilerinden ders almasına karşın, sadece şarkı formunda besteler yapmıştır. Hacı Arif adı klasikleşen Osmanlı Türk Musikisinde bir dönüm noktasıdır. Onunla birlikte Osmanlı’da Klasik Türk Musikisi adım adım popülerleşmeye, büyük soluklu eserlerden küçük formlara yönelmeye başlamıştır. Bir başka özelliği, şarkı sözleriyle daha dolaysız olarak aşk temalarını işlemesidir. Tıpkı Divan Şiiri’nde olduğu gibi bestecide biraz naifleşmiştir. Hacı Arif, yüzyıl önceki Nedim’in musikideki melankolik karşılığıdır.
Zaman; Divan Musikisi’ni ve Divan Edebiyatı’nı yüzyıl geriden izleyerek ilerlemektedir. Her şeye karşın önemli bir besteci olan Hacı Arif’in yaklaşık bin civarında şarkı bestelediği söylenmektedir. Bunların üçyüzden fazlası günümüze kadar gelmiştir. Şarkıların genel havası çok karamsardır ve bireyin iç sıkıntılarını, gönül ilişkilerinin açmazını anlatmaktadır. Hacı Arif, besteciliği ve şarkıcılığı yanında hocalığıyla da ünlüdür. Lem’i Atlı, Şevki Bey, Zati Arca O’nun yetiştirdiği ünlülerden sadece birkaçıdır. Ancak bu çizgiyi sürdüren Şevki Bey’dir. Zati Arca geleneksel çizgiden çok Batı etkisinde olan bir bestecidir. Lem’i Atlı ise, Şevki Bey’le Zati Arca arasında bir yerdedir.
Şevki Bey
Şevki Bey (1860-1891), hocası Hacı Arif’in yolunda ilerlemiştir. Hacı Arif’ten sonra en büyük “hafif” şarkı bestecisi olarak bilinir; şarkılarında Batı etkisi de görülmektedir. Usul değişikliği, modülasyon (ritm ve ezgi değişikliği de diyebiliriz) bu etkinin sonucu eserlerine yansımıştır. Şevki Bey’in 600 şarkısından 200 kadarı bilinmektedir. Diğerleri kaybolmuştur.
XX. yüzyılın başlarında Osmanlı-Türk Musikisi iyice gerilemiştir. Bu dönemle birlikte Mızıka-i Hümayun’un kurulmuş olmasına karşın, hala usta-çırak ilişkisi içinde ve kulaktan aktarmaya dayalı geleneksel Osmanlı Sanat Musikisi kuramsal temellerine oturtulmaya çalışılmıştır. Makam, usul, nota yazısı belli kurallara bağlanmış; tarihi musiki (dini ve dindışı) derlenmiş ve notaya alınmıştır.
Hacı Arif’in ses devrimini Tanburi Cemil’in saz devrimi izlemiştir. Bir Pagannini, bir Mozart gibi sanat ufkunda yüzyıllarda bir gelip geçen kuyruklu yıldızlar misali.
Tanburi Cemil Bey
Türk Musikisi semalarını aydınlatan Tanburi Cemil Bey, 45 yıl süren yaşamı içinde eline aldığı hemen bütün Türk Musikisi sazlarını o ana kadar tasavvuru dahi imkansız olan bir müzikalite ve dinamizmle çalmış; bu dünyadan ayrıldıktan sonra da, Türk Musikisi’nin hemen bütün dal ve sanatçıları üzerinde silinmez izler bırakmıştır. 1871 yılında İstanbul’da doğmuş olan sanatkarı, bu sebeble hiç ölmemiş kabul etmek mübalağa sayılmaz. Başlıbaşına bir form haline getirdiği “taksim besteciliğinin”, ilk borulu gramofon plaklarına sığdırabildiği küçük şaheserleri, büyük İtalyan şairi Leopardi’nin şiirlerindeki coşkun melalin mızrab ve yay dilinden ifadesi gibidir. Hem şahsi, hem içtimai kaderinin müteverrin melali içinde Osmanlı Musikisi’nin en muhteşem mersiyesini yazan Cemil Bey, aynı zamanda Türk Saz Musikisi’nin “Yeni Çağını” başlatmıştır.
Batı Musikisi’nin melodik ve ritmik felsefesine hep daha müsamahakar besteciler, modern peşrev diyebileceğimiz “Medhal” formunu getiren Cemil öğrencileri
R.Ş. Fersan (1893-1965),
Udi Nevres (1873-1937),
Ş.M. Targan (1892-1967),
Mes’ud Cemil (1902-1963) ve
R. Aysu (d.1910),
Tanburi Cemil’in açtığı ışıklı yolu 20.yüzyıla taşıyan kilometre taşları olmuşlardır.
